시선블로그

 *‘샤오롱바오의 영화 냠냠 ➄-1 <하녀> ; 원작에 대한 새로운 해석_반복을 중심으로(http://seesunblog.tistory.com/31)’, 샤오롱바오의 영화 냠냠 ➄-2 <하녀> : 원작에 대한 새로운 해석_차이를 중심으로(http://seesunblog.tistory.com/36)에 이어지는 글입니다.

 *글의 편의상 김기영 감독의 <하녀>를 <하녀>(1960)/원작으로, 임상수 감독의 <하녀>를 <하녀>(2010)/후작으로 표기했습니다.

장장 3편까지 이어지는 이 글의 출발점은 영화 <하녀>(2010) 성격 규정의 논란성이다. 모두가 임상수 감독의 <하녀>를 김기영 감독의 <하녀>의 리메이크라고 명명하는데 주저하지 않았지만, 임상수 감독의 <하녀>는 원작 <하녀>와 너무도 다르기 때문이다. 이러한 혼선을 해결하기 위해 두 <하녀>의 공통점과 차이점을 분석해보았고, 이제 그 둘의 관계를 규정하는 데에 원작original text과의 관계를 정의하는 개념으로서 린다 허천^[각주:1]의 ‘패러디 이론’의 적용을 검토해볼까 한다.

영화 <하녀>(2010)가 <하녀>(1960)의 패러디 작이라는 주장과 이의 근거가 되는 패러디 이론에 따르면, 두 영화가 제목만 같을 뿐 전혀 다름에도 그 관계를 규정함에 있어 패러디가 아닌 리메이크라는 용어가 선호된 이유는 우리가 패러디에 대해 일반적으로 가지고 있는 통념; 패러디와 풍자의 혼동에서 기인한 것으로 볼 수 있다. 일단 패러디는 풍자 그리고 은유, 모방, 표절 등과 명확한 개념적 차별성을 갖지 못함으로 인해 정의에서부터 지난한 혼동의 역사를 지닌 혼란스러운 개념이다. 따라서 패러디의 정의를 명확히 하고 이를 <하녀>(2010)에 적용할 때 두 텍스트 간의 관계는 명백해질 것이며, 이는 <하녀>(2010)를 분석하고 평가하는 새로운 비평의 틀이 되어줄 것이라 기대한다.

 

 

패러디의 개념

“…조이스의 <율리시즈>는 20세기의 패러디라고 내가 명명해야 할 범주와 계획에 있어서 차이점을 가장 두드러지게 보여주는 예에 속한다. 등장인물이나 플롯의 차원에서는 호머의 모델과 확장된 의미에서의 유사성이 있지만 이는 아이러닉한 차이점을 가진 유사성이다. …<오디세이>는 분명히 형식적인 후경이 되었고 패러디된 작품인 반면 결코 조롱되거나 희화되지는 않는다.”^[각주:2]

이 부분을 통해 우리가 추출해낼 수 있는, 또한 린다 허천의 서술 전반에 걸쳐 반복되고 있는 패러디의 정의 및 특징적 조건은 다음과 같다. 1)차이 및 비평적 거리를 내포한 반복 : 반복은 패러디의 기본 전제가 되는 요소로서, 인지할 수 있는 원작과의 유사성이 없다면 그것은 패러디라 불리기 어려울 것이다. 반면 패러디 정의에서 유사성이 아닌 차이를 강조하는 것은 패러디를 모방이나 표절처럼 차이보다 유사성이 강조되는 개념들과 구별하는 데 있어 중요하게 작용한다. 2)패러디는 패러디의 후경後景이 되는 원작을 조롱하거나 희화화하는 식으로 희생 또는 훼손시키지 않는다. 패러디가 조롱의 의미를 본질적으로 내포하고 있지 않다는 것은 그가 제시한 여러 패러디의 예시를 통해 입증되며, 패러디의 어원의 새로운 해석을 통해 뒷받침된다.

패러디의 어원학적 뿌리인 ‘paradia’는 대응노래를 뜻하는 희랍어로 접두사 ‘para-’는 대부분의 패러디 이론에서 ➀‘대응하는(counter), 반하는(against)’의 뜻을 가지는 것으로 해석되어 패러디란 원작에 반하는 어떤 것이라는 통념을 형성하는 것에 기여했다. 그러나 린다 허천은 ‘para-’에 ➁‘~와 나란히(alongside of)’라는 의미도 있다는 것에 주목하여 패러디에 ➁의 의미를 적용하면 기존의 것에 반(反)하는 대조가 아닌 일치와 친밀성에 기반한 차이의 의미를 가질 수 있다고 주장한다. 기존의 패러디의 정의는 ➀의 의미를 토대로 형성되었기 때문에 패러디가 풍자와 조롱, 원작을 희생 혹은 훼손시키는 것을 전제로 한다고 생각되었던 것이다. 더불어 ‘parodia’에는 조롱이나 풍자의 개념을 포함할 필연성이 전혀 없다. 

 

혼란의 이유 : 패러디와 풍자의 관계

하지만 패러디를 정의하고 특징짓는 데에 가장 큰 혼란을 초래하는 것은 바로 풍자이다. 전통적으로 패러디 정의에 대한 기존의 통념에서 큰 축을 담당하고 있던, 그리고 린다 허천이 패러디 이론을 구성할 때 중점적으로 전복시키고자 했던 것이 풍자와 조롱적 의미의 내포였던 것을 기억할 때, 이 둘의 구별은 패러디 이론에서 중요한 위치를 차지할 수밖에 없다.

린다 허천은 풍자와 패러디 간의 구분을 명확히 하기 위해 이 두 개념을 구분하는 기준으로서 권내적(intramural) 목표과 권외적(extramural) 목표라는 뚜렷이 구분되는 기준을 제시한다. 여기에서 ‘목표’로 번역되는 단어는 ‘target’이다. 그렇다면 패러디의 목표target는 권내적이며 이는 패러디가 자신의 원작을 타겟으로 하고 그것의 변형을 통해 목적을 완수함을 뜻한다. 풍자의 목표target는 권외적이며 이는 풍자의 타겟이 어떤 (원작)텍스트에 있는 것이 아니라 작품 밖의 어떤 것에 있음을 뜻한다. 쉽게 말해, 패러디는 그것의 전신이 되는 텍스트(원작) 없이 성립 불가능한 개념이며 이와 달리 (패러디를 사용하지 않은nonparodic)풍자는 세상에 존재하는 어떤 것이든 겨냥할 수 있다.

그런데 패러디와 풍자가 혼동되는 이유는 이 두 개의 장르가 자주 함께 사용된다는 데 있다. 린다 허천이 “패러디적 형식과 풍자적 의도 간의 밀접한 상호작용”(80p)이라 집약적으로 표현한 것으로부터 알 수 있듯 의도의 측면에서 풍자를 추구하고 형식의 측면에서 패러디를 사용하는 경우는 예술, 특히 현대 예술에 만연해 있다.^[각주:3] 한편 패러디적 풍자는 풍자라는 장르의 한 형태로서 그 목적은 텍스트 밖의 어떤 것에 있으며(권외적 목표) 풍자적, 수정적 목적을 달성하기 위한 매개로서 패러디를 사용한 것을 말한다.^[각주:4] 이 두 갈래의 예시에서 주목할 차이는 풍자적 패러디는 원작 자체를 공격하지는 않은 반면, 패러디적 풍자라 불리는 것은 풍자의 목적을 달성하기 위해 원작이 되는 작품 그 자체에 대한 공격,(브레히트 <마하고니시의 흥망>에서는 그의 원작이 되는 성경에 대한 공격)을 수행한다는 점이다. 즉 두 개의 것을 구분하는 기준은 목표target에 대한 태도로서, 패러디는 목표-원작에 이중적 태도(경멸과 경외)를 가진다면 풍자는 목표target에 오직 조롱과 희화의 태도를 가진다. 바로 여기에서 패러디가 가지고 있는 역설-패러디의 이중적 속성이 도출된다.

패러디는 원작에 대한 경멸ridicule과 경외homage를 동시에 가지고 있다. 패러디는 그 본질 속에 권위와 위반이 동시에 함축되어 있는 것으로 규정된다. 패러디는 원작과의 차이를 강조함으로써 원작에 대한 경멸의 뜻을 표출하면서도 반복이라는 필수 조건에 의해 원작에 대한 경외를 표한다. 공인된 기준의 위반이라는 모든 패러디 담론의 내면적 원칙을 언급할 때, 위반은 그 자체로서 위반을 가능하게 하는 제한된 존재의 인정을 수반한다. 패러디는 기존의 것의 연장선에서 그것과 단절을 시도하는, 보수적 힘과 혁명적 힘의 충돌이다. 패러디는 원작과 명백히 포괄적으로 연루하면서도 그것과의 배제적 거리를 설정한다. 패러디의 이중적 속성은 앞서 살펴본 패러디의 어원 ‘para-‘의 두 가지 의미-➀’~에 반하는‘과 ➁’~와 나란히‘-에도 암시되어 있다.

이러한 패러디의 이중적 속성은 패러디와 풍자를 구별하고 패러디를 패러디로 만드는 조건이 된다. 정리하자면, 패러디는 경멸의 성격 때문에 종종 풍자와 혼동되지만, 동시에 경외의 성격을 가지고 있기 때문에 풍자와 달리 목표(target:여기서는 원작) 그 자체를 온전히 훼손하고 깎아내리는 것에 목적을 두지 않는다. 풍자는 목표(target:풍자는 본래 작품 바깥 어딘 가에 존재하는 권외적 목표를 가진다는 것을 기억하자.)가 되는 것 자체를 조롱하고 훼손함으로써 자신의 의도를 달성한다. 그리고 패러디적 풍자는 풍자라는 본연의 목적을 달성하기 위해 패러디라는 형식을 차용하고 원작에 대한 공격까지 수행하는 것이다.

 

 

<하녀>(2010)가 <하녀>(1960)의 패러디라면

그렇다면 <하녀>(2010)가 패러디라는 형식을 활용함으로써 얻는 것은 무엇일까? 첫째, 차이를 통한 주제의식의 전환이다. <하녀>(2010)는 <하녀>(1960)의 플롯 및 갈등 전개 양상을 반복하되 그 위에 새로운 변형들을 추가함으로써 영화가 관객에게 던지는 메시지, 즉 주제의식의 적극적 전환을 가져왔다. 원작 <하녀>(1960)가 불륜과 치정관계를 중심 화두로 두고 당시 한국 사회의 모습이 영화의 배경으로서 자연스레 반영되고 있다면 후작 <하녀>(2010)는 영화의 전체 구조 자체가 한국 사회의 계급 구도를 축약적으로 보여주는 사회의 축소판으로서 기능한다. 원작의 초점이 하녀와 주인 부부의 갈등과 그 과정에서 표출되는 하녀의 욕망과 광기에 맞추어져 있다면 후작의 초점은 극명한 계급 구도와 그 안에서 소외되는 인간성에 맞추어져 있다. 이러한 주제의식의 전환은 같은 제목의 두 영화가 완전히 다른 작품으로 느껴지는 이유가 된다. (패러디를 수행하는 과정에서 위와 같은 권외적(사회적･도덕적) 맥락과 결부된 새로운 주제의식을 획득했다는 점에서 <하녀>(2010)는 풍자적 패러디로 분류될 수 있을 것이다.)

풍자적 패러디로서 <하녀>(2010)가 얻는 것은 둘째, 사회적 영향력의 강화이다. <하녀>(2010)는 한국 영화사에서 중요한 위치를 차지하는 김기영 원작의 작품을 재제작한다는 것만으로 큰 화제-특히 필연적인 비판과 우려-였다. 부정적 반응의 선도가 아류작에 대한 비우호적인 여론을 형성한다 해도 이는 그 자체로 동시에 관심과 주목의 표현이기도 하다. <하녀>(2010)는 <하녀>(1960)의 명성에 편승하여 자신의 존재에 주목하게 만든 것이고 대중적인 관심을 불러일으킴으로써 풍자적 패러디의 목적-권외적 맥락의 효과 극대화를 유도할 수 있게 된 것이다. (린다 허천 역시 작가들이 일차적 충격을 증강하고 아이러닉한 대조를 강화시키기 위해 그 매개로 가장 친숙한 텍스트들의 패러디를 선택 사용한다고 말한바 있다.) 이러한 관점에서 패러디스트가 기존에 존재하는 작품을 변형-재구성하여 새로운 의미를 창조하고, 특히 그 목적이 권외적 맥락에 있을 때, 그에 대한 관심을 일으켜 자신의 사회적 영향력을 강화시키는 것도 요구되는 능력의 하나로 볼 수 있다. 이러한 의미에서 원작과는 다른 주제의식을 가진 <하녀>(2010)가 취한 전략은 영민한 것이었다.

 

 

영화 <하녀>와 패러디, 새로운 평가

“패러디는 옹호자를 필요로 한다.”^[각주:5]

 

오랫동안 패러디는 기생적이고 파생적인 것으로 간주되어왔으며 이러한 통념은 패러디가 현대 예술의 중요한 양식으로 자리 잡은 오늘날에도 분명히 존재한다. 또한 패러디와 풍자의 여전한 혼용은 패러디를 원작의 부산물로 치부하고 풍자 이외의 의미를 부여하지 않는 사회문화적 인식에서 기인한다. 그러나 표절과 달리 동일한 기반을 부정하지 않고, 모방과 달리 차이, 즉 새로운 의미를 창조하고 이를 강조한다는 점에서 패러디의 가치는 옹호될 수 있다. 주어진 텍스트의 제한성을 뛰어넘어 분명히 새로운 또 하나의 텍스트를 만드는 것은 또 다른 의미에서 창조적이다. 패러디의 가치와 창조성을 인정할 때, 패러디스트에게 요구되는 능력은 새롭게 전환시킬 가능성이 잠재되어 있는 기존의 소스들을 발굴하는 날카로운 통찰력이다. 영화 <하녀>(2010) 역시 감독 자신이 의도하는 바를 효과적으로 드러낼 매개로서 원작 <하녀>(1960)를 새로운 시각으로 조명하고 대중이 예상하지 않은 방식으로 패러디함으로써 전환된 주제의식을 강조할 수 있었다. 

이번 글을 통해 <하녀>(2010)가 <하녀>(1960)의 리메이크가 아니라 패러디로 규정될 수 있다는 결론을 내렸지만, 사실 패러디라 생각하지 않아도 영화를 관람하는 데 지장은 없다. 다만 패러디임을 인지하고 유사성과 차이에 주목하여 원작과의 상호작용을 포착한다면 더욱 풍요로운 작품 해석의 지평이 열릴 것이라 기대한다. 이렇게 패러디의 예술적 가치는 인정되며 그 가능성은 여전히 무궁무진하다.

 

 

**********************************************************************************************BY 샤오롱바오

대책 없이 사는 만년 졸업반. 영화와 미술, 그리고 춤에 빠져있다. 

많은 영화를 좋아하지만 싫어하는 기준은 매우 명확한 관객. 

[근근한 가이드] 울부짖음(HOWL) - 앨런 긴즈버그(Allen Ginsberg)

“나는 우리 세대 최고의 지성들이 광기에 의해 파괴되는 것을 보았다.”

  1955년 10월 13일 밤 11시경, 샌프란시스코의 식스 갤러리에서 와인에 적당히 취한 긴즈버그가 연단에 올랐다. 자리를 가득 메운 사회주의자, 무정부주의자, 지식인, 보헤미안들을 바라보며 긴즈버그는 가볍게, 그러나 격정적인 목소리로 자신의 시를 읽어내려가기 시작했다.

“불안하고 굶주린 벌거숭이들,

몸을 끌고 분노를 폭발할 곳을 찾아 흑인가를 방황하며,

천사 머리의 비트족들이 별빛 가득한 밤에 고대의 성스러운 하늘과의 연대감을 기대하지만 오직 기계의 움직임만이 가득할 뿐…”

  10쪽 가량의 긴 시를 20분이 넘게 낭독하는 동안 군중은 점점 그의 말에 몰입해 갔다. 시대적 절망과 상실감이 긴즈버그의 입에서 시적인 언어로 흘러나오자 사람들은 고개를 끄덕이기도, 웃음을 터뜨리기도 하면서 점차 하나가 되어갔다. 휘파람을 부는 이도 있었고 입으로 ‘맞아’, ‘그래그래’ 맞장구를 치는 이도 있었다. 어느새 눈시울이 붉어진 이도 있었고, 슬며시 옆사람의 어깨에 머리를 기대는 이도 있었다. 모두의 가슴에 눈물이 흘렀다. 시라는 것이 본래 성스러운 제의로부터 출발했다면, 그 자리는 가히 종교적 신성함으로 가득 차 있었다. 긴즈버그의 정제되지 않은 야성적 언어는 대중이 막연하게만 느끼고 있던 분노와 절망을 찌르는 것이었고, 동시에 마음 깊은 곳을 어루만지며 위안을 주는 것이었다.

“나는 록랜드에서 너와 함께 있어.”

“나는 록랜드에서 너와 함께 있어.”

“나는 록랜드에서 너와 함께 있어.”

  낭독이 끝나고 나서도 누구도 자리를 뜨지 못하고 있었다. 사람들은 자신이 새로운 시대를 알리는 위대한 시의 탄생을 목도했음을 알았다. 그 자리에 있던 로렌스 펠링기티(Lawrence Ferlinghetti)는 바로 긴즈버그에게 전문을 보냈다.

“위대한 문인의 길에 들어선 것을 환영하오. 원고는 언제 보내주겠소?”

  비트 세대(BEAT Generation)의 출현을 알린 시, “울부짖음(HOWL)”은 번영이 영원히 계속될 것 같던 태평한 시대, 1950년대 미국의 평화로운 외양을 찢고 나온 청년들의 반문화 선언이었다. 그것은 위선적인 평화로 가득한 아이젠하워 시대에 청년들이 던진 폭탄이었고, 60년대 혁명세대의 탄생을 예비한 서곡이었다. 누구나 청년 문제를 말하고 세대 갈등을 걱정하지만, 누구도 혁명적 선언을 포효하지 못하는 오늘, 시원한 ‘울부짖음’으로 젊은이의 심장을 뒤흔들어놓고 미국 문학사에 길이 남을 작품이 된 앨런 긴즈버그의 “울부짖음”을 들어보기 위해 1950년대 미국으로 떠나자.

 

# America in 1950s

  1950년대는 크게 주목받지 못하는 시대다. 2차 세계대전의 긴박하던 세계정세와, 68혁명을 포함한 60년대 후반의 격동의 시절 사이에 낀 일종의 과도기이자 평화기로 인식되기 때문이다. 1950년대는 전후질서를 재건하는 시기이면서, 68혁명가 태동하는 시기로, 요컨대 50년대 자체로서가 아니라 그 전후의 역사와의 연관성을 통해 이해되는 시기인 셈이다.

  그래서 모순적인 시기이기도 했다. 기본적으로는 평온한 나날이었다. 파시즘의 위협을 성공적으로 막아낸 미국은 자유의 수호자이자 세계의 경찰로 등극해 명실상부한 슈퍼파워가 되었다. 포드주의적 법인자본주의는 영원한 인류의 번영을 보장하는 듯 했다. 미국이 바라본 세계는 낙관적인 희망에 춤추고 있었고, 사람들은 번영의 보증서를 확인하듯 공산품을 구매해댔다. 냉장고, 세탁기, 오븐, 라디오 등 공산품으로 방을 채울 때마다 사람들은 한층 더 자유로워졌고, 마이홈과 마이카가 표준적인 미국적 삶이 되었다. 전 세계가 부러워하는 ‘자유로운 미국’의 번영은 끝나지 않을 것 같았다.

  그러나 모두가 춤을 추던 아메리칸 드림의 장단은 이상화된 것이었다. 자유롭고 평화로운 미국의 번영 아래에는 균열이 번져가고 있었다. 미국이 수호한 지구적 평화는 소련과의 갈등을 감추고 있었다. 마셜플랜과 트루먼 독트린 이후 파시즘에 공동으로 대항했던 두 세력은 점차 멀어져갔다. 이에 따라 국내적 자유도 점차 좁아져 갔다. 매카시즘의 광풍은 미국이 자랑하던 정치적 자유마저 제약하며 아메리칸 드림에 그늘을 드리웠다. 아메리카 핵가족으로 대표되는 중산층의 평화로운 삶은 빈곤과 차별에 직면한 흑인들의 삶과는 거리가 멀었다. 대부분은 교육의 기회를 얻지 못했으며, 남부에서는 투표권조차 제대로 보장받지 못했다. 미국인들은 이 모든 것을 알고 있었지만, 누구도 직시하려 하지 않았다. 말하자면, 전후 미국의 화려한 번영은 거대한 하나의 위선이었다.

 

# BEAT Generation

  침묵과 위선을 뚫고 수면 위로 올라온 것은 이른바 비트 제너레이션(BEAT Generation)이라는 일련의 문학·예술가 집단이었다. 중심은 샌프란시스코에서 활동하는 작가들이었지만, 유사한 움직임이 미 대륙 곳곳에서 일어나고 있었다. 비트 세대는 작가들을 중심으로 주류 문화에 대한 거부, 성의 개방, 영적인 체험 등을 탐구했다. 앨런 긴즈버그, 잭 케루악, 퍼링게티 등이 내놓은 작품들은 대개 혼란스럽고 외설스러운 표현 투성이였고, 전혀 앞뒤가 맞지 않는 장황설도 많았다. 마약과 재즈, 섹스, 선불교의 수양 등으로 생기는 고도의 감각적 의식을 통한 개인의 해방을 주창했다. 밥 딜런과 히피들과 모든 미국 산 반항아들의 선구자가 등장하는 위대한 순간이었다. 그것은 곧이어 올 ‘히피’라는 거대한 해일의 시작이었다.

  매카시의 억압과 허울 좋은 아메리칸 드림 속에 신음하던 동시대 젊은이들은 열광했다. 비트족은 출세ㆍ교육ㆍ도덕이라는 전통적 개념에 도전했고 중산층의 라이프스타일에 매우 적대적인 태도를 보였으며, 직업 역할이나 가족 외부에서 정체성을 추구했다. 한 마디로 규율이 없었다. 사회적 변화에 대한 허무주의에 전념하고, 동방적 신비주의, 재즈, 시, 약물, 문학 등에 집착했다. 정치적인 집단은 아니었다. 대개 정치와 사회적 문제에는 관심을 두지 않고 개인의 내면에 천착했다. 그러나 기성 세대가 추구하던 가치에 대한 비트세대의 반감, 위선적 삶에 대한 경멸, 물질주의적 사고로부터의 탈피는 이후의 세대에게 물려줄 거대한 유산이었다. 비트 세대는 짧은 유행에 그쳤지만, 그 저변의 사고는 분화하고 훨씬 더 급진화될 것이었다.

  긴즈버그의 ‘울부짖음’은 그 자체로 비트 세대의 선언문이었다. “나는 우리 세대 최고의 지성들이 광기에 의해 파괴되는 것을 보았다.” 스스로를 파괴하는 과정을 통해 오히려 해방을 얻고자 했던 비트 세대의 삶을 그린 자화상이었다. 긴즈버그의 장편 시는 현대 미국사회에 대한 격렬한 탄핵이며, 동시에 비트세대를 향한 통절한 애가(哀歌)였던 것이다.

 

# HOWL

이제 본격적으로 ‘울부짖음’을 파헤쳐 보자.

시는 그가 잠시 정신병원에 있을 때 만난 칼 솔로몬(Carl Solomon)을 위해 바치는 형식으로 되어 있다. 그러나 아마도 동시대의 좌절한 청년들 모두를 향해 던지는 메시지였을 것이다. 시작은 다음과 같다. (좀 길지만 인내를 갖고 읽어보자. 그럴 가치가 있다.)

“I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked,

dragging themselves through the negro streets at dawn looking for an angry fix,

angelheaded hipsters burning for the ancient heavenly connection to the starry dynamo in the machinery of night,

who poverty and tatters and hollow-eyed and high sat up smoking in the supernatural darkness of cold-water flats floating across the tops of cities contemplating jazz,

who bared their brains to Heaven under the El and saw Mohammedan angels staggering on tenement roofs illuminated,

who passed through universities with radiant cool eyes hallucinating Arkan- sas and Blake-light tragedy among the scholars of war,

who were expelled from the academies for crazy & publishing obscene odes on the windows of the skull,

who cowered in unshaven rooms in underwear, burning their money in wastebaskets and listening to the Terror through the wall, who got busted in their pubic beards returning through Laredo with a belt of marijuana for New York,

who ate fire in paint hotels or drank turpentine in Paradise Alley, death, or purgatoried their torsos night after night with dreams, with drugs, with waking nightmares, alcohol and cock and endless balls, (후략)”

“나는 우리 세대 최고의 지성들이 광기에 의해 파괴되는 것을 보았다.

불안하고 굶주린 벌거숭이들,

몸을 끌고 분노를 폭발할 곳을 찾아 흑인가를 방황하며,

천사 머리의 비트족들이 별빛 가득한 밤에 고대의 성스러운 하늘과의 연대감을 기대하지만 오직 기계의 움직임만이 가득할 뿐인…”

  이후는 who로 시작되는 어구가 반복되며 긴즈버그가 목격한 비트세대의 모습들이 표현되어 있다. 문장은 끊길 듯 끊길 듯 다시 who로 되돌아오며 좌절과 허무주의, 분노에 휩싸인 채 광기로 스스로를 파괴해가는 동시대인들의 모습들을 그리고 있다.

  그러다가 who로 시작하는 어구가 끝나고 두 번째 파트가 시작된다.

“What sphinx of cement and aluminum bashed open their skulls and ate up their brains and imagination? Moloch! Solitude! Filth! Ugliness! Ashcans and unobtainable dollars! Children screaming under the stairways! Boys sobbing in armies! Old men weeping in the parks! (후략)”

“어떤 시멘트와 알루미늄으로 이루어진 스핑크스가 스스로 두개골을 부수고 자신의 뇌와 상상력을 먹어버렸는가? 몰로크! 고독! 쓰레기! 추함! 재떨이와 얻을 수 없는 달러들! 계단 아래서 비명지르는 어린이들! 군대에서 훌쩍이는 소년들! 공원에서 우는 노인들!”

  이후로는 계속해서 Moloch를 향한 분노를 표출하고 있다. Moloch는 기계, 물질, 자본, 위선 등 분노를 불러일으키는 모든 것을 의미한다. 몰로크에 대한 분노로 격정적인 목소리를 내던 긴즈버그는, 세 번째 파트에 와서 완전히 목소리를 바꿔 우리를 위로한다.

“Carl Solomon! I'm with you in Rockland

where you're madder than I am

I'm with you in Rockland

where you must feel very strange

I'm with you in Rockland

where you imitate the shade of my mother

I'm with you in Rockland (후략)”

“칼 솔로몬! 나는 록랜드에서 너와 함께 있어

네가 나보다 더 미친 그곳에

나는 록랜드에서 너와 함께 있어

네가 몹시 이상하게 느끼고 있을 그곳에

나는 록랜드에서 너와 함께 있어

네가 내 엄마의 그늘을 흉내내는 그곳에

나는 록랜드에서 너와 함께 있어”

  칼 솔로몬을 만났던 정신병원을 암시하는 ‘록랜드(Rockland)’에 함께 있음을 반복하면서 긴즈버그는 따뜻한 연대의 손길을 내민다. 너만 고독한 게 아니야. 너만 절망하고 있는 게 아니야. 이 미친 세상에, 나는 항상 너와 함께 있어. 나는 록랜드에서 너와 함께 있어. 마법처럼 계속해서 주문을 되뇌이면서, 긴즈버그는 비절한 애가(哀歌)로 우리의 혼란스러운 마음을 해방시킨다.

  그의 시는 신화적이며 웅변적이다. 기본적으로 눈으로 읽기 위한 시가 아니라 마음을 담아 소리 내어 읽고 귀로 반응하는 시다. 음유시인이나 고대 예언자의 모습을 닮아 있는 것이다. 비트 시인들은 시를 까다로운 강단에서 해방하여 '거리로 돌려보내자'고 말하곤 했다. 긴즈버그는 시를 청중 집단의 종교적 체험으로 승화시킬 수 있었던 것이다.

 

# 나가며

  1950년대 미국과 비트세대, 그리고 긴즈버그의 ‘울부짖음’에 어느 정도 익숙해졌다면, 이제 직접 뛰어들어 보는 일만 남았다. 놀랍게도 긴즈버그가 직접 낭독한 ‘울부짖음’의 여러 버전들은 인터넷으로 아주 쉽게 구할 수 있다. 그 중 한 편을 여기에 소개한다.

 

  현대의 음유시인 긴즈버그의 목소리에 빠져 있다보면, 아마도 비트세대가 느꼈던 울림에 조금은 공감할 수 있을지 모른다. 멀리 떨어진 시공간에서 이루어진 시 낭독이 지금, 이 글을 읽는 당신을 조금이라도 움직였다면, 우리는 인생은 짧고 예술은 영원하다던 옛 명언을 긍정할 수 있을까. 여전히 갈 길을 모르고 혼란스럽기만 한 오늘, 긴즈버그의 목소리에 다시 한 번 귀 기울여 본다. 나에게 계시와도 같은 깨달음이 오기를 기대하면서.

 

 

 
Ex 7. 송해성의 <파이란>
- '만약'이라는 두 글자
 
 

 
  어떤 단어들은 문득 굴러들어와 마음에 콕 박혀버리곤 한다. 사랑, 상처, 청춘 따위의 말들. 그러나 언제나 내 맘에 아프도록 꽉 박혀 한동안 빼내지 못하는 단어는 따로 있다. 바로 '만약'이라는 단어다. 언제 어떻게 박혔는지도 모르고 있다가 모퉁이를 도는 순간, 무릎이 꺾이고 왈칵 뜨거워지는 순간. '만약'이 찾아오는 순간이다. 비오는 봄밤에 술집은 '만약'으로 앓는 사람들로 꽉 찬다. 
 
  만약에 우리 집이 부자였다면, 만약에 네 맘을 알았더라면, 만약에 우리가 다시 만난다면, 만약에, 만약에…. '만약'이라는 단어엔 지나간 과거에 대한 후회와 닿을 수 없는 미래에 대한 무망한 바람 그리고 아픈 오늘에 대한 한탄이 있다. 그러니 어디 이만한 안주가 또 있을까. 찰랑찰랑 술잔을 가득 채우고, 찬란찬란 생을 쓰게 들이키는 것. 우리가 '만약'을 마음에서 빼내는 분투다. '만약이라는 두 글자가 오늘 내 맘을 무너뜨렸어'라는 가사의 노래가 있다. 들을 때마다 무언가 와르르 무너지는 기분이 든다. 오늘 룽의 Ex-MovieFriend는 마음을 무너뜨리고 콕 박혀 빠지지 않는 영화. '만약'이라는 두 글자에 마음이 무너지는 남자의 영화. 송해성 감독, 최민식·장백지 주연의 <파이란>이다.
 

 

 
 
  이야기를 만드는 사람에게 '만약'이라는 단어는 끊임없이 이야기를 굴러가게 만드는 연료라고 할 수 있을 것이다. 만약에 이런 사람이 있다면, 만약에 이런 일이 벌어진다면 같은 질문들이 이야기를 만든다. 그렇기에 영화는 필연적으로 '만약'의 장르가 된다. 사람들은 자신의 삶을 한 편의 이야기라고 생각하기도 한다. 미리 그려보기도 하고, 거슬러 올라가 조각을 맞춰보기도 한다. 그렇기에 삶 역시 굴러가려면 '만약'은 필수다. 영화 <파이란>은 그러나 '만약'이라는 희망의 연료도 가져보지 못했던 남녀의 빗나간 사랑이야기다.
 
  강재(최민식)는 비디오방에서 동네 학생들에게 불법포르노를 유통하는 삼류 건달이다. 강재의 유일한 낙은 오락실에서 동전을 뜯어내 하는 오락이 전부다. 친구이자 건달 동기인 보스 용식(손병호)에게 무시당하고, 심지어 건달 후배들에게도 대우받지 못하는 삶을 살아간다. 강재는 불법포르노 유통으로 열흘 간 구류를 살다가 돌아오는데, 용식이 상대 조직보스를 살해하는 현장에 휘말리게 된다. 용식은 강재에게 배 한 척 사서 고향으로 돌아갈 돈을 줄 테니, 대신 감옥에 들어가 달라고 부탁한다. 삶에 어떤 희망도 없었던 강재는 용식의 부탁을 승낙한다. 
 
  그때 마침 1년 전 서류로 결혼을 해줬던 중국 여자 파이란(장백지)의 부고가 전해진다. 누구인지 어디서 어떻게 사는지 관심도 없었던 강재지만, 남편 자격으로 한 번도 만나지 못한 그녀를 찾아간다. 
 

 

 
  되는대로 살아온 강재에게 삶은 하루하루 살아남는 것일 뿐이다. 그러니 그에겐 '만약'이라는 단어가 들어와 박힐 수가 없다. '만약'은 가능성의 단어다. 그런데 그는 다른 삶의 모습을 상상할 수도, 상상해본 적도 없기 때문이다. 그런 그에게 '만약'이라는 단어가 굴러들어와 콕 박히게 된 것은 죽기 전 파이란이 남긴 편지 때문이다. 
 
  파이란은 순수하고 사랑을 나눌 줄 아는 사람이다. 하지만 그녀의 곁엔 사진 속에서 웃고 있는 강재 외에 아무도 없다. 그녀는 직접 얼굴도 보지 못한 강재에게 위안을 얻고 조금씩 사랑하게 된다. 암흑 같던 그녀의 삶에 희미하지만 새로운 빛을 준 것이 강재의 결혼이었기 때문이다. 파이란 역시 강재 때문에 '만약'을 마음에 품을 수 있게 된 것이다. 
 
  서툰 한국어로 '당신이 가장 친절하다'며 '감사하다'고 말하는 파이란의 편지는 강재에겐 처음 삶의 의미를 발견한 순간이다. 그 순간, 다른 삶의 모습을 상상할 수 있게 된 순간. '만약'이라는 단어가 강재의 마음에 박히게 된다. 그때부터 삶은 전과 다르게 나아간다. 만약 내가 건달이 되지 않았더라면, 만약 내가 파이란과 만나서 사랑할 수 있었더라면, 만약 편지를 좀 더 일찍 받을 수 있었더라면, 만약 그녀가 살아있었다면….
 

 
  그것은 분명 강재의 삶을 변화시킨 마법 같은 순간이다. 그러나 너무 늦은 뒤였다. 무도회가 끝난 뒤에 나타난 마법사처럼 그것은 아픈 마법이 된다. 그녀의 장례식장에서 뻘쭘히 선 그의 모습이, 시체를 확인하고 돌아서는 뒷모습이, 편지를 읽으며 떨리는 어깨가 그래서 더 슬프다. 파이란의 장례식을 통해 강재는 비로소 진짜 그녀의 남편이 되어버린다. 그리고 강재는 용식의 제안을 거절하고 고향으로 내려갈 결심을 하게 된다. 그의 삶이 가능성을 향해 움직이게 된 것이다. 그러나 강재는 용식의 복수로 고향으로 떠나기 직전에 죽음을 맞는다. 꿈처럼 봄바다에 선 파이란의 모습을 보며. 
 
  영화에서 강재와 파이란은 끝내 서로의 얼굴을 마주하지 못한다. 파이란이 강재를 찾아왔을 때 강재는 경찰에 끌려갔고, 강재가 파이란을 찾아왔을 땐 파이란은 차갑게 식은 뒤였다. 그래서 영화를 보고나면 더더욱 '만약'이라는 단어를 품게 된다. 그들이 만났더라면, 파이란이 살았더라면, 강재가 살아서 고향에 갔더라면, 그랬다면. 
 

 
  영화를 보고나서 나는 며칠 술을 마셨다. 마음 속 돌멩이를 빼내는데 한참이 걸렸다. 오래도록 생각하다가 강재의 짧은 답장을 대신 전해보기로 한다. 강재와 파이란이 봄바다에서 만날 수 있길.
 
 
파이란에게,
 
당신은 나를 몰라요. 나는 친절한 사람도 사랑할만한 사람도 아니에요. 
나도 당신을 몰라요. 어떤 목소리를 가졌는지 어떻게 웃는지 나는 몰라요. 
 
그래도 파이란. 
나를 알아줘서 고마워요. 당신은 가장 친절한 사람이에요. 
 
'안다'는 것이 정보를 갖는 것이 아니라, 공감과 연민의 마음이라면, 
나는 당신을 누구보다 잘 알아요. 당신이 나를 그 누구보다 잘 아는 것처럼.
 
알아요. 다 알아요. 
알아요. 다 알아요.
 
만약 당신을 본다면 안아줘도 될까요?
만약 당신이 봄바다에 여전히 서있다면, 그리로 갈게요.
만약, 만약에….
 
 
 




 
※ 송해성 감독의 <고령화가족> 2013년 5월 9일 개봉